Theater auf der Höhe der Medientechnik.

Die "Elektrifizierung der Bühne" seit Brecht. [1994]

 

(Markus Wessendorf, University of Hawai’i at Manoa)

 

         Auf die rasante technologische Entwicklung in diesem Jahrhundert, insbeson­dere auf dem Sektor der elektronischen Medien und der Computertechnologie, hat das Theater mit künstlerischen Strategien reagiert, die sich überwiegend als globale Ablehnung oder distanzlose Affirmation der Technik charakterisieren lassen. Obwohl das Theater sich bereits sehr früh in seiner Geschichte technischer Mittel bedient hat, um die Wirkung der szenischen Darbietung zu verstärken, führt erst in diesem Jahrhundert eine exponential fortschreitende Technik zu der Infragestellung des tradierten gesellschaftlich-ästhetischen Begriffes, wenn nicht gar der Möglichkeit von Theater überhaupt als eigenständiger (wenn auch zusammengesetzter) Kunstform.

         Brecht hielt ein Theater für notwendig, daß auf der Höhe des jeweils naturwissenschaftlichen Erkenntnisstandes seiner Zeit wäre. Mit dieser Konzeption gehört Brecht zu den Denkern des Theaters in diesem Jahrhundert, die den technologischen  Fortschritt der Moderne nicht von vornherein mit einem abweisenden Gestus von der Bühne verwiesen, sondern sie im Gegenteil als Herausforderung für das Theater und dessen gesellschaftliche Standortbestimmung begriffen haben.

         Im Rückgriff auf Brechts Vortrag "Über experimentelles Theater" (1939) und die Medientheorie Marshall McLuhans, insbesondere in ihrer Relevanz für das experimentelle amerikanische Theater der sechziger bis achtziger Jahre, möchte ich vor dem Hintergrund der sich gegenwärtig vollziehenden Durchdringung noch der letzten persönlichen und gesellschaftlichen Freiräume durch Medien die Frage aufwerfen, ob heute noch ein experimentelles Theater möglich bzw. denkbar ist, das die technologische  Entwicklung als kreative Herausforderung begreift, oder ob diese nicht vielmehr den Begriff eines Theaters, das auf der technischen Höhe seiner Zeit wäre, erledigt hat.

 

         Brecht entwickelt die Konzeption eines experimentellen Theaters in seinem Vortrag von 1939 von zwei Richtungen ausgehend: zum einen leitet Brecht den Begriff des experimentellen Theaters logisch her. Er geht dabei von der Forderung aus, daß das Theater den jeweils wissenschaftlich-technologischen Erkenntnisstand der Gegenwart reflektieren müsse. Da er diesen in der Atomphysik repräsentiert sieht, folgt daraus für ihn die Übernahme der experimentellen Verfahrensweise in den Naturwissenschaften  als Arbeitsmethode für das Theater. Zum anderen entwickelt Brecht den Begriff empirisch durch die Auswertung der im Theater bislang erfolgten Experimente, deren Geschichte er knapp darstellt und zusammenfaßt.

         Auf die für die naturwissenschaftliche Forschung übliche experimentelle Arbeitsweise als Modell für seine eigene Theaterarbeit bezieht sich Brecht bereits gegen Ende der zwanziger Jahre: sowohl das Lehrstück als auch die Parabel sollen nach dem Prinzip des naturwissenschaftlichen Experimentes funktionieren. Sie sollen eine Art Versuchsaufbau darstellen, bei dem die Erkenntnis des Funktionierens gesellschaftlicher Prozesse nicht von vornherein vorausgesetzt ist, sondern sich erst im Laufe des Versuches einstellt, wobei dieser nur dann als gelungen gelten kann, wenn das Resultat einer Überprüfung an der Wirklichkeit standhält. Es wird also mit isolierten Vorgängen und Teilprozessen der Wirklichkeit ein Modell konstruiert, das die bislang nicht unmittelbar zu durchschauenden Funktionsprozesse der Gesellschaft sichtbar machen und zugleich in der (Lebens-) Praxis anwendbar sein soll. Auf der einen Seite soll die unerkannte Wirklichkeit erst im Experiment einsichtig werden, auf der anderen Seite impliziert die Auswahl der Komponenten, aus denen sich der Versuchsaufbau zusammensetzt, bereits eine ideologische - nämlich marxistische - Voreinstellung auf die Realität, deren Infragestellung nicht zu den von Brecht vorgesehenen Strategien der Rezeption und Reproduktion seiner Stücke gehört.

         Auch wenn Brecht den Naturwissenschaften ein Strukturmodell entlehnt, das er analog im Theater realisiert sehen möchte, stellen sie für ihn kein idealtypisches und jeglicher Kritik enthobenes Paradigma dar, sondern enthalten ganz im Gegenteil ein gewaltiges destruktives Potential, das erst durch die Erkenntnis gesamtgesellschaftlicher Zusammenhänge und deren Vermittlung durch das Theater gebändigt werden kann.

 

Die Kenntnis der Natur der Dinge, so sehr und so ingeniös vertieft und erwei­tert, ist ohne die Kenntnis der Natur des Menschen, der menschlichen Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, nicht imstande, die Beherrschung der Natur zu einer Quelle des Glücks für die Menschheit zu machen. Weit eher wird sie zu einer Quelle des Unglücks.[1]

 

Brecht realisiert durchaus, daß er in einem technischen Zeitalter lebt, in dem nicht nur die erste Atomspaltung gelungen, sondern auch das menschliche Subjekt selbst Spaltungsprozessen unterworfen ist. Der ins Theater kommende Zuschauer ist ein durch soziale Reibungen abgestumpfter Flüchtling, ein im metaphysischen Sinne zerstreutes Wesen. Brecht weist dem Theater die Aufgabe zu, sowohl den sozialen Verfallsprozessen  als auch den negativen Folgen der Technik Einhalt zu gebieten, und zwar, indem diese von vornherein stärker in die gesellschaftlichen als auch theatralen Produktionsprozesse integriert werden soll. Schon 1939 moniert Brecht, daß Erwin Piscators Versuch einer "Elektrifizierung der Bühne", der Verwendung "beinahe alle[r] neueren technischen Errungenschaften [...], um die großen modernen Stoffe auf die Bühne zu bringen"[2], vom internationalen Theater nicht aufgegriffen worden und fast in Vergessenheit geraten sei. Das von ihm selbst gegen Ende der vierziger Jahre gegründete Berliner Ensemble fällt dann weit hinter seine eigenen Versuche und Konzepte in den zwanziger Jahren zurück, das "Theater im allgemeinen auf den Standard der modernen Technik"[3] zu bringen. Nach 1945 bestand kein Grund für Technikgläubigkeit. Zu ungeheuerlich waren das Ausmaß und die Auswirkungen der im 2. Weltkrieg zur Massenvernichtung eingesetzten Technik, als daß man sie der Dramaturgie eines neuen Theaters noch als Paradigma hätte zugrundelegen können.

 

         In den sechziger Jahren erscheinen die ersten medientheoretischen Bücher  Marshall McLuhans, in denen er Medien als Erweiterungen der menschlichen Sin­nesorgane und Gliedmaßen definiert. Er beschreibt den status quo einer technifizierten Welt, in der Verhaltensweisen, Äußerungen und Wahrnehmungen von Medien strukturiert sind, als globales Dorf. Laut McLuhan sind Medien keine "unschuldigen" Mittel, die unabhängig von ihrem Zweck gedacht werden können. Sie sind keine Geräte, die aus einer neutralen Distanz wahrgenommen werden können, weil die Wahrnehmung und der menschliche Alltag selbst immer schon durch sie beeinflußt und vorstrukturiert sind. Die spezifische Art der Ausrichtung von Wahrnehmung und Lebensweisen auf das jeweilige Medium hin nennt McLuhan dessen eigentliche Botschaft, eine Botschaft, die der kommunizierten Information vorgängig ist. Die Botschaft der Eisenbahn als Medium besteht nicht darin, wen oder was sie transportiert, sondern darin, daß sie neue Städte und Freizeitformen möglich gemacht hat. Die Medienbotschaft des elektrischen Lichts z.B. ist nicht, daß es Operationsräume und Theateraufführungen erhellt, sondern daß es in vielen Lebensbereichen die Unter­scheidung zwischen Tag und Nacht irrelevant gemacht und damit neue Arbeitsformen begründet hat.

         McLuhan diagnostiziert 1964 einen technologischen Epochenwechsel vom Zeitalter der Maschinen zur Elektronik. Das Maschinenzeitalter, das für McLuhan durch die Alphabetisierung des Menschen eingeleitet wurde, zeichnet sich durch ein Denken in zeitlichen Abfolgen aus, wohingegen im elektrischen Zeitalter Aktion und Reaktion fast gleichzeitig erfolgen.

 

Wir haben die Kunst gelernt, die gefährlichsten gesellschaftlichen Unternehmungen mit vollkommener Objektivität durchzuführen. Aber unsere Objekti­vität war eine Einstellung des Nichtbeteiligtseins. Im elektrischen Zeitalter, das unser Zentralnervensystem technisch so sehr ausgeweitet hat, daß es uns mit der ganzen Menschheit verflicht und die ganze Menschheit in uns vereinigt, müssen wir die Auswirkungen jeder unserer Handlungen tief miterleben. Es ist nicht mehr möglich, die erhabene und distanzierte Rolle des alphabetischen westlichen Menschen weiterzuspielen.[4]

 

Brecht ist nach dieser Definition eindeutig ein Fossil des Maschinenzeitalters. Dafür spricht nicht nur seine Dramaturgie des Montageverfahrens, sondern ebenfalls der Verfremdungseffekt und die Forderung nach einer kritischen Haltung des Zuschauers, der eben gerade nicht mit der ganzen Person beteiligt sein soll. In einer Epoche, in der Medien Information so schnell übertragen, daß die Wahrnehmungsschwellen und Kontrollmöglichkeiten des Rezipienten unterlaufen werden, wird es zudem schwieriger, eine aufmerksame kritische Haltung einzunehmen. Brechts Prämisse einer bewußt gesteuerten Verwendung von technischen Apparaten (z.B. im Lehrstück) ist deshalb unrealistisch, weil Medien nach McLuhan zum einen nicht von ihren Eigenschaften abstrahierbare Geräte sind, zum anderen immer schon den gesamten "psychischen Apparat" (Freud) des Menschen involvieren und somit jeglichen Versuch einer objektiven Kontrolle unterlaufen.

         Brecht forderte in seiner in den zwanziger Jahren konzipierten Radiotheorie eine "bessere [...] Verwendung der [technischen] Apparate im Interesse der Allgemeinheit", nämlich aus dem Rundfunk den "denkbar großartigste[n] Kommunika­tionsapparat des öffentlichen Lebens"[5] zu machen, "ein Kanalsystem, das [...] nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen" in der Lage wäre, das "den Zuschauer nicht nur hören, sondern auch sprechen [...] machen"[6], ihn also nicht isolieren, sondern in Beziehung zu anderen setzen würde. Vier Jahrzehnte später ist das Fernsehen das führende Massenmedium in Amerika und Europa. Im Gegensatz zu Brecht jedoch erklärt McLuhan die Diskussion darüber, inwieweit das neue Medium vergesellschaftet und damit zur public domain werden kann, von vornherein für überflüssig, weil längst durch dieses selbst beantwortet. Die Botschaft des Fernsehens als Medium besteht nämlich laut McLuhan in der Verkündigung einer neuen politischen Öffentlichkeit und Partizipation, "und zwar in Formen, die wir noch nicht wahrgenommen haben."

 

Die Öffentlichkeit im Sinne einer allseitigen Übereinstimmung einzelner und gesonderter Standpunkte ist erledigt. Heute kann das Massenpublikum, das die "Öffentlichkeit" ablöst, als eine schöpferische, anteilnehmende Kraft ver­wendet werden. [...] Das Wohnzimmer ist zur Wahlkabine geworden. Die Teilnahme - über das Fernsehen - an Freiheitsmärschen, an Kriegen, Revolutionen, Wasser- und Luftverschmutzungen und anderen Ereignissen verändert alles. [...] In einer elektrischen Informationswelt können Minderheiten nicht mehr abgesondert, ignoriert werden. Allzu viele Menschen wissen allzuviel voneinander. Unsere neue Umwelt fordert Engagement und Teilnahme. Unwiderruflich sind wir aneinander beteiligt und füreinander verantwortlich geworden.[7]

 

Selbstverständlich sieht auch McLuhan, daß das Fernsehen seiner Zeit überwiegend "Konsumprodukte zur passiven Unterhaltung" anbietet, macht dafür jedoch die Politik verantwortlich, welche "Antworten von gestern auf Fragen von heute" gibt, d.h. unter längst vergangenen Medienbedingungen operiert.

         Für McLuhan ist Krieg der Versuch, zu einem Ausgleich zwischen ungleichen Technologien zu kommen. Der implizite kriegstechnische Wesenszug aller Medien kann deshalb nur dadurch eingedämmt werden, indem der zivilen globalen Dorfge­meinschaft sämtliche - auch technischen - Informationen jederzeit als public property zur Verfügung stehen und nicht durch Vorenthaltung zur Waffe werden. Der Golfkrieg von 1991 hat spätestens gezeigt, daß McLuhans Vision nicht eingetreten ist, daß wir in einem Zeitalter leben, in dem Informationen in einem gewaltigen Ausmaß vorenthalten werden können, in dem Medien also gerade nicht von ihrer eigenen Vergesellschaftung, sondern von der ihnen je schon eigenen Bestimmung als Kriegsgerät künden.

         Auf Kriegstechniken - und zwar die des 2. Weltkriegs - kommt McLuhan auch noch in einem anderen Zusammenhang zu sprechen, in dem sie jedoch positiv bewertet werden. Und zwar kommt für McLuhan der experimentellen Kunst im Pro­zeß der Umstellung auf veränderte Medienverhältnisse die Funktion einer Art "Frühwarnsystem" oder "Radartechnik" zu. Das Zentralnervensystem und der Wahrnehmungsapparat des Men­schen sollen durch die ästhetische Erfahrung der  Kunst auf die jeweils bevorstehenden Anforderungen neuer medien- und kommunikationstechnischer Verhältnisse hin trainiert und vorbereitet werden. Die technologische Ent­wicklung ist dabei der gesellschaftlichen immer schon voraus - und nur der Künstler ist in der Lage, zwi­schen beiden Polen zu vermitteln und die menschlichen Wahrnehmungsstrukturen auf das Niveau der Technik zu heben.

 

         Anders als in Europa liefern die Theorien McLuhans in Amerika in den sechziger  Jahren auch einen Bezugsrahmen für die theoretische Reflexion über experimentelles  Theater . Sam Shepard z.B., damals ein junger Autor und Mitbegründer des Off-off Theaters Genesis, bezieht sich in einer Beschreibung des Living Theatre auf den von McLuhan geprägten Begriff des global village als einer Gemeinschaft, die weit umfassender sei als die direkt erfahrbare. Die Bedeutung des Living Theatre sieht Shepard darin, daß es die nationalen und sprachlichen Begrenzungen des Theaters durchbricht und sich insofern den Massenmedien annähert, als es seine Produktionen in jedem Land aufführen kann.[8] Richard Schechner, Gründer und Leiter der New Yorker Performance Group, verwendet McLuhans Terminologie, um die Besonderheit des Theaters vor dem Hintergrund anderer Medien herauszustellen.[9] Ein Großteil des amerikanischen experimentellen Theaters versucht, die von McLuhan als Auswirking der neuen Medien beschriebene, virusartige Verbreitung von Partizipation auf allen gesellschaftlichen Ebenen zu ihrem eigenen Programm zu machen. Auf die Forderung Brechts nach einem Theater, das auf der technischen Höhe seiner Zeit wäre, wird hier in der Weise reagiert, daß das Theater sich die implizite message der neuen Kommunikationsmedien, nicht deren Inhalte und schon gar nicht deren Apparaturen selbst, zu eigen machen - und somit in einen Wettkampf mit ihnen treten soll. In den Aktionen des Living Theatre, des Bread and Puppet Theatre und anderer Gruppen sollen Kunst und Leben verschmelzen und die mit der theatralen Kommunion begonnene  Errichtung eines Kollektivkörpers sich nach der Aufführung zuerst in die Straßen, und dann in die Gesellschaft hinein fortpflanzen. Der von McLuhan in der Erweiterung von Gliedmaßen und Zentralnervensystem durch technische Medien bejahten Dezentrierung des menschlichen Körpers steht im experimentellen Theater ein Beharren auf diesem als abgeschlossener organischer Einheit entgegen. So unterscheidet z.B. Schechner zwischen primären und sekundären Medien, d.h. zwischen Medien, die uns nicht mehr als solche erscheinen, weil sie durch Gewohnheit zu einem Teil unserer selbst geworden sind (Kleidung, Sprache, Gestik, Rhythmik), und Medien, die uns von den direkten körperlichen und räumlichen Beziehungen zu anderen Menschen entfremden (Fernsehen, Telephon, etc.). Das Theater bewegt sich dabei - als Darstellung direkter Beziehungen - in den Grenzen des Primärmediums.

         Die Feststellung Rolf Dieter Brinkmanns von 1969: "Der für den europäischen Bereich charakteristische, anerzogene anti-technische Affekt ist der neuen amerikanischen Sicht fremd"[10] trifft deshalb nicht auf das experimentelle amerikanische Theater zu. Im Gegensatz zu anderen Strömungen der amerikanischen Subkultur der sechziger Jahre, die Medien als Mittel zur Persönlichkeitserweiterung begreifen - z.B. die Romane William Burroughs und Thomas Pynchons, die Kunstfabrikation Andy Warhols, die Drogenphilosophie Timothy Learys und die Rockmusik Frank Zappas - zeichnen sich große Teile des experimentellen Theaters durch Technikfeindlichkeit aus. Deren Gründe können zum einen in dem Einfluß vermutet werden, den die um 1960 publizierten Schriften des amerikanischen Kulturtheoretikers Norman O. Brown auf viele Theaterkünstler ausgeübt haben. Brown propagierte einen sogenannten dionysischen Körpermystizismus, dem entsprechend der menschliche Leib das Maß aller Dinge sei, und selbst die wahre Bedeutung der Technik nur durch ihre verborgene, weil mystisch-symbolische Beziehung zum menschlichen Körper erschlossen werden könne. Ein anderer Grund mag der Einfluß Grotowskis auf die Entwicklung des amerikanischen Theaters in den sechziger Jahren gewesen sein (auch wenn er selbst dort erst 1967 - und zwar in einem Workshop an der New York University - zum ersten Mal seine Arbeit vorstellte). Wie Brecht beruft sich Grotowski auf die wissenschaftliche Vorgehensweise des Physikers Niels Bohr. Dennoch definiert Grotowski sein Theater in deutlicher Abgrenzung von den Massenmedien Film und Fernsehen als "armes Theater": d.h. arm auch an technischen Mitteln. Im "armen Theater" Grotowskis treten Körper und Stimme des sogenannten heiligen Schauspielers in Idealkonkurrenz zu den Massenmedien. Verkoppeln diese den Rezipienten jeweils nur wieder mit anderen technischen Medien, soll der Schauspieler in Grotowskis Theater ein Medium im okkulten Sinne sein, das eine Direktschaltung zum kollektiven Unterbewußtsein  aller am theatralen Ereignis Beteiligten herstellt.

         Erzeugen die technischen Medien Sinn, Bedeutung und Subjekte jeweils nur aufgrund von Rückkopplungseffekten, sucht das "Medium" Schauspieler Zugang zur in archaischen Schichten des Bewußtseins vermuteten Essenz des Menschlichen, die mit dem Zuschauer kommuniziert werden soll. Medien erzeugen Benutzeroberflächen, auf denen Verbindungen zustande kommen, der heilige Schauspieler hingegen soll einen von jeglicher Medialität unberührten und ihr vorausgehenden Wesenskern des Humanen mit dem Publikum teilen.

 

         In den siebziger Jahren wird nicht nur die Unmöglichkeit einer realen - und d.h. von jeglichen Vermittlungsinstanzen freien - Präsenz des Schauspielers (im Sinne von Joseph Chaikins The Presence of the Actor) auf der Bühne zunehmend einsichtig, sondern zugleich schon der Anspruch darauf als problematisch begriffen; der Versuch, das Theater zu einem Medium politischer Veränderung zu machen, kann als gescheitert betrachtet werden; gleichzeitig scheint die Grenze zwischen unmittelbarer und durch Medien simulierter Realität immer mehr zu verschwimmen. Dies zeigt sich auch im experimentellen Theater. Der Einbezug von Medien im Theater stellt kein Porblem mehr dar, sondern diese werden als Ausweitungen der menschlichen Physis begriffen und anerkannt; zugleich wird auf den politischen Anspruch des Theaters zugunsten subjektiver Räume zunehmend verzichtet. Der Schauspieler verliert seine zentrale, die Aufführung zusammenhaltende Bedeutung. Die Schrift, in den sechziger Jahren durch den Wunsch nach spontanem und authentischem körperlichen und stimmlichen Ausdruck verdrängt, wird wieder bestimmend, aber nicht im Sinne einer Rückkehr zu Drama und Literatur, sondern als aller Wahrnehmung und Kreation jeweils vorgängige Spur. Das Theater wird zu einer gigantischen paint box, die Medien prägen nicht nur den Stil des neuen Theaters, sondern werden zu dessen Stilus, einem Schreibgriffel, mit dem der multimediale Inszenierungstext geschrieben wird. Dies trifft vor allem auf die Arbeiten von Robert Wilson und Richard Foreman, aber auch auf Meredith Monk, die Mabou Mines Group und Laurie Anderson zu, in den achtziger Jahren dann auf John Jesurun, die Needcompany, Robert Lepage und Elizabeth LeComptes The Wooster Group. Ist der Schauspieler in den sechziger Jahren - z.B. Ryszard Cieslak in Grotowskis Inszenierung des Standhaften Prinzen - noch ein Medium im spirituellen Sinne, geht er im experimentellen amerikanischen Theater der siebziger und achtziger Jahre eine Verbundschaltung mit technischen Medien ein: diese wird entweder in der Aufführung selbst ironisch zur Schau gestellt (bei Laurie Anderson, aber auch in den Produktionen der Wooster Group) oder hysterisch überspielt (Kate Manheim als Rhoda in Richard Foremans Ontological-Hysteric Theatre: "My fist is an electric microphone"). In der zwischen 1984 und 1988 entstandenen Wooster Group-Version von Gustave Flauberts Versuchung des heiligen Antonius ist die von Ron Vawter gespielte Rollenpartitur nicht auf dem Wege einer via negativa im Sinne Grotowskis, d.h. durch mühevolle Reduzierung der äußerlichen Eigenschaften einer Figur und Bloßlegung ihres vermeintlich essentiellen Kerns entstanden, sondern aus verschiedensten Zusammenhängen entrissenen Fragmenten additiv zusammengesetzt: Vawter deutet spielerisch zugleich den heiligen Antonius, den amerikanischen stand-up comedian Lenny Bruce und eine von dessen Standardrollen (Frank Dell) an, ohne jemals in einer dieser Figuren aufzugehen. Darüber hinaus ist Vawter nicht in einer Einheit von Körper und Stimme auf der Bühne anwesend, sondern seine physische Anwesenheit durch verschiedenste Techniken (parallele Videoeinspielungen, Mikrophon) so überdeterminiert und zugleich dezentriert, daß sie beinahe als Effekt dieser Techniken erscheint. Gerade durch Verzicht auf den Anspruch, das Theater müsse ein Medium sein, in dem sich die Wahrheit des Menschen als Epiphanie ereigne, wirkt die Thematisierung des Todes in der Versuchung der Wooster Group um so ergreifender. Die puristische Ernsthaftigkeit der Theaterheiligen der sechziger Jahre ist hier dem augenzwinkernden Unernst von Scharlatanen (im Sinne der amerikanischen medicine show des 19. Jahrhunderts) gewichen.

 

         Die Grenzlinie zwischen experimentellem Theater und Populärkultur wird vor allem in den achtziger Jahren durchlässig: aus der New Yorker Kunstszene Sohos stammend wird Laurie Anderson von einer Solo-Performerin zum weltbekannten Star der Popmusik; ursprünglich als Theatermonologe aufgeführte Solostücke von Eric Bogosian (Talk Radio) und Spalding Gray (Swimming to Cambodia) werden von Hollywood-Regisseuren verfilmt und erreichen so ein Massenpublikum; Schauspieler wie Willem Dafoe pendeln zwischen experimenteller Theaterarbeit und kommerziellem Film hin und her. Aber der Transfer zwischen Theater und populärer Kultur verläuft auch umgekehrt: so wird die Porno-Darstellerin Annie Sprinkle in den achtziger Jahren zur anerkannten Performance-Künstlerin.

         In einigen Produktionen der achtziger und neunziger Jahre wird das Verhältnis des Theaters zu Film und Fernsehen - aber auch anderen Medien - szenisch reflektiert: unter eher metaphysischen Gesichtspunkten in Richard Foremans Inszenie­rung Film Is Evil: Radio Is Good von 1987; unter dem Aspekt des Kampfes der Bühnenfiguren gegen ihre Doppelgänger auf der Leinwand in John Jesuruns Deep Sleep von 1986; außerdem in Reza Abdohs Produktion Law of Remains von 1992, in der die Auseinandersetzung mit dem Serienmörder Jeffrey Dahmer als High Tech-Grand Guignol-Ästhetik umgesetzt ist, wobei sämtliche zur Verfügung stehenden bühnentechnischen und audiovisuellen Mittel zur Erzeugung theatralischer Schockeffekte eingesetzt werden.

         Der Konflikt zwischen Bühne und Film/Video wird in diesen Produktionen direkt szenisch ausgetragen. Dabei kann es vorkommen, daß die "elektrifizierte Bühne" selbst zum Sprachrohr einer expliziten Kritik an Medien und Technik - die plötzlich als unheimliche Normalität erscheinen - instrumentalisiert werden soll, ohne daß die mediale Bedingtheit und Beschränktheit der eigenen künstlerischen Artikulation angemessen reflektiert würde. So verabschiedete sich z.B. Laurie Anderson mit ihrer Performance Halcion Days zu Beginn der neunziger Jahre deutlich von ihrem bisherigen ironischen Diskurs, um nun eine direktere Stellungnahme zum apokalyptischen Stand der amerikanischen Politik in Szene zu setzen. Neben der Obdachlosenproblematik und der Administration des (seinerzeit längst aus dem Amt geschiedenen) Präsidenten Reagan bezog sie sich dabei vor allem auf den Golfkrieg. Andersons Kritik an einem Krieg, der als kontrolliertes Medienexperiment und seine realen Opfer unterschlagende Computersimulation durchgeführt wurde, schlug jedoch deshalb negativ auf ihr eigenes Projekt zurück, weil der Einsatz bühnentechnischer Mittel in ihrer Aufführung so wenig transparent gemacht wurde, daß auch hier der Zuschauer zwischen realen und simulierten Aktionen (was geschieht live?, was ist Playback? was wird in diesem Moment elektronisch verfremdet?) nicht unterscheiden, sondern nur das magische Spektakel technischer Effekte bewundern konnte.

 

Oh schmölze doch dies allzu feste Fleisch,

Zerging und löst' in einen Tau sich auf.

(Hamlet, I.2.)

 

         In den achtziger Jahren hat der technologische Fortschritt mit der Entwicklung von virtueller Realität und Cyberspace eine neue Dimension erreicht, die durch Interaktivität zwischen Mensch und Computer charakterisiert ist. Zugleich erreicht die Entkörperlichung von Wahrnehmung, wie sie mit den Medien des elektronischen Zeitalters eingeleitet wurde, ihren immateriellen Höhepunkt. Cyberspace bzw. virtuelle Realität sind nicht länger mediale Erweiterungen des Zentralnervensystems in einen außerkörperlichen, realen Raum, sondern schneiden die menschlichen Sinne vielmehr von äußeren Bezügen ab, welche auf Datenhandschuhe, Bildschirmbrille und mit Elektroden bestücktem Abtastanzug reduziert bleiben. Im Cyberspace kommunizieren die Zentralnervensysteme der Menschen nicht mehr über die taktile, visuelle und akustische Erfahrung einer materiellen Außenwelt, sondern sind über eine Software miteinander verkoppelt, welche die als Information verwerteten Bewegungen des Benutzers in Echtzeit in die Matrix abstrakter Raumkoordinaten überträgt und dadurch den Eindruck einer realistischen Fortbewegung innerhalb einer simulierten Welt erzeugt. Verfechter des Cyberspace, darunter auch Wissenschaftler des renommierten Massachussetts Institute of Technology[11], sehen in diesem die zentrale Phase im postindustriellen Übergangsprozeß von einer menschlich-organischen zu einer sogenannten "cyberpsychologischen", digitalen und postorganischen Lebensform, die als lebbare Alternative der Existenz in einer unaufhaltbar der Zerstörung preisgegebenen Welt entgegengesetzt wird: im paradiesischen Cyberspace nämlich sollen Konflikte friedlich, da ohne physische Folgen, ausgetragen werden, der Mensch sich nach seinem Idealbild neu erschaffen können und zudem neue und bislang unvorstellbare Möglichkeiten des Selbstentwurfes durchzuspielen in der Lage sein.

 

         Nur über einen kurzen historischen Zeitraum, nämlich nach dem Aufkommen moderner Medien und vor ihrer globalen Verbreitung, konnte das Theater überhaupt als eine Kunstform betrachtet werden, die dadurch, daß sie die fortschrittlichsten künstlerischen Ausdrucksformen und technischen Errungenschaften szenisch vereinigte, Brechts Forderung nach einem Theater auf der technischen Höhe der Zeit entsprechen konnte. Die Utopie des Theaters als eines öffentlichen Raumes, in dem eine Gesellschaft neue Technologien nicht als spektakulären Bühnenzauber erfahren, sondern sie sich spielerisch begreifend einverleiben und ihren eigenen rationalen Zwecken unterwerfen sollte, fand sich zu Brechts Zeit in vielen - überwiegend am Marxismus orientierten - Theaterarbeiten vor allem der zwanziger Jahre angedeutet (z.B. Meyerhold, Piscator). Die Eingliederung neuer Techniken in den Gesellschaftskörper sollte als kontrolliertes Experiment stattfinden und zu einer Verdichtung der innersozialen Abläufe und stärkeren Konsolidierung des Gemeinschaftswesens führen. Dieser optimistischen Haltung entgegen stand die im nachhinein realistischer erscheinende Position einer expressionistischen Dramatik, in der sich eine deutliche Angstlust vor der Liquidierung verbindlicher sozialer Strukturen als Folge eines sämtliche Lebensbereiche durchdringenden Vormarsches neuer Techniken aussprach.

         Die Theaterbewegung der sechziger Jahre noch setzte sich den einer als entfremdet begriffenen Gesellschaft dienenden Massenmedien selbst als fortschrittlichstes Medium revolutionären Wandels entgegen. Die politischen Hoffnungen einer Theateravantgarde, die von der Realisation eines kollektiven, durch Partizipation und Festivalkultur charakterisierten Gesellschaftskörpers träumte, scheiterten jedoch. Damals hat das Theater den Wettkampf mit den Kommunikationstechnologien um die gesellschaftliche Vormachtstellung als die Gesellschaft zusammenführendes und mit sich selbst vermittelndes Medium aufgegeben - und stattdessen die neuen Medientechniken zu theatralen Ausdrucksmitteln gemacht. Diese wurden nun als Normalität akzeptiert, wobei sie nicht mehr einer sozialen Bewußtmachung, sondern lediglich der Erzeugung ästhetischer Texte dienten.

         Nach einer Periode des kritischen, aber konstruktiven Umgangs mit techni­schen Apparaten im experimentellen Theater, einer späteren Phase, in der es versuchte, die Botschaft, die McLuhan den Massenmedien unterstellte, diesen streitig zu machen, und einer darauffolgenden Naturalisierung der Medienverhältnisse im Theater gibt es heute Versuche, es wieder auf den aktuellen Stand der technischen Entwicklung zu bringen, indem es nicht mehr in Differenz zu Medientechnologien treten, sondern nahtlos in diesen aufgehen soll. Seth Goldstein, Mitarbeiter der Byrd Hoffman Foundation in New York, hat zu Beginn der neunziger Jahre in Zusammenarbeit mit Informatikern und der Computerfirma Macintosh ein Programm entwickelt, das einen interaktiven Zugang zu dem auf CD-Rom archivierten Werk Robert Wilsons bieten soll, so daß dessen Gesamtwerk und das anderer Künstler (u.a. des Choreographen William Forsythe) im darstellerischen Bereich langfristig als Hypermedium begehbar sein werden - d.h. als verschiedene Medien (Skizzen, schriftliche Aufzeichnungen, Filmausschnitte, etc.) verknüpfender Datenraum, durch den der jeweilige Anwender seinen eigenen Wissenspfad bahnen kann. Obwohl primär zu Dokumentationszwecken konzipiert, legt dieses Programm eine Zukunft nahe, in der Theaterkünstler erst gar nicht mehr auf eine Aufführung hinarbeiten, sondern ihr Material von vorneherein auf die spätere Verwertbarkeit in einem interaktiven Medium ausrichten.

         In der Januar-Ausgabe 1994 der New Yorker Zeitschrift The Drama Review werden die Anwendungsmöglichkeiten des Hypertextes auf dem Computer als Fortsetzung von Schechners partizipatorischem environmental theatre der sechziger Jahre zelebriert, bei dem der Rezipient während der Aufführung die Möglichkeit haben sollte, seine eigene Position im Raum frei wählen und in die Inszenierung eingreifen zu können, wie dies ja bereits die Lehrstücktheorie Brechts vorgesehen hatte. Bei dem Vergleich von Hypertext und experimentellem Theater der sechziger Jahre wird jedoch nicht berücksichtigt, daß es in diesen Theaterversuchen u.a. um die Erfahrung eines irreduziblen Restes an sozialer Realität ging, der in dem Wissen um die körperliche Anwesenheit anderer Menschen bestand. Selbst wenn z.B. der Rezipient in das Geschehen eingreifen und damit sowohl den Aufführungstext als auch den Bühnenraum mitgestalten konnte, war das szenische Resultat im besten Falle ein Kompromiß zwischen dessen Handlungsintention und den durch die konkrete Situation bedingten Möglichkeiten. Im Gegensatz zum Cyberspace, in dem das Individuum seine Phantasmen gänzlich in eine virtuelle Wirklichkeit überführt, stellt sich die Erfahrung der Spontaneität der Leiber und der Unvorhersehbarkeit interaktiver Prozesse der Verschmelzung mit den Wunschbildern des Theaterzuschauers widerspenstig entgegen. Anzumerken ist hierzu jedoch, daß auch im virtuellen Raum die Grundmatrix für Orientierung, Bewegung und Tastempfindung letztendlich die Selbstwahrnehmung des eigenen Körpers als koordinierter sensomotorischer Einheit bleibt, woraus folgt, daß auch die neuesten Entwicklungen im Computerbereich stets den Außenbezug des Körpers zur Grundlage haben müssen und die magischen Verheißungen einer immateriellen Zukunft allerspätestens hier verpuffen.

 

         Zu dem Eindruck, daß wir alle Bewohner desselben globalen Dorfes sind, hat seit den achtziger Jahren nicht nur die internationale Medienvernetzung beigetragen, sondern auch die Verbreitung "globaler Viren", die dieses Dorf heimsuchen: HIV, wirtschaftliche Rezession, fundamentalistische Strömungen jeglicher Richtung, die ökologischen Folgen der Industrialisierung. Auch wenn man mit solcherart Viren unmittelbar konfrontiert sein mag, ist man über sie hauptsächlich durch Medien informiert, was ihnen eine gespenstische Dimension verleiht. Wirken die Medien kraft ihrer Eigenschaften auf die Wahrnehmung dahingegend ein, daß das Leben auf den bloß gegenwärtigen Moment bezogen, der Körper als dezentriert zu verschwinden und der physische Tode aufgehoben scheinen, stellen die Viren diese Botschaft der Medien radikal in Frage, indem sie eine unheimliche, weil in ihrer Wirklichkeitsgeltung nicht einzuschätzende Bedrohung der individuellen Existenz darstellen.

         Auch wenn die Elektrizität die Menschheit zu einem den Erdball umspannenden Wahrnehmungs- und Kommunikationsfeld zusammengeschlossen hat, bedeutet der Eintritt in eine integrierte und ganzheitliche Weltgemeinschaft nach dem Muster archaischer Stammesverbände (wie sie McLuhan vorschwebt) noch nicht, daß damit auch eine Rückkehr zu Ritualen vollzogen sein, die den Tod zu einer gemeinschaftlichen Erfahrung machen. Vergleichbares gilt für Brecht, der in seinen Lehrstücken (z.B. der Maßnahme) versucht, das Sterben aus dem subjektiven Erfahrungsbereich des je Einzelnen wegzurücken und zur Angelegenheit eines in diesem Falle nicht mythisch, sondern materialistisch gedachten Kollektivs zu machen, das die Auslöschung des Individuums vollzieht - ohne daß sich auch hier der Konflikt dramatisch auflösen ließe. Die Erkenntnis dessen, daß das eigene Sterben durch keinen anderen abgenommen werden kann, markiert die Grenze, an der das Aufgehen in einem entindividualisierten Kollektiv, einer elektrifizierten Stammeskultur, aber auch einer postorganischen virtuellen Realität letztlich scheitern muß.

         Im Theater ist mit der Anwesenheit lebendiger Körper auf der Bühne und im Zuschauerraum auch der Tod als bevorstehendes Ereignis jederzeit möglich. Andere Kunstformen und Medien (z.B. Film und Photographie) repräsentieren einen abwesenden und immer schon potentiell aus dem Leben geschiedenen Körper, so daß der Tod hier nicht mehr als zukünftiges, sondern immer schon vergangenes Ereignis impliziert ist. Während der Tod im Cyberspace und in interaktiven Medien keine Spuren hinterläßt, kann er im Theater jeden Augenblick auf- bzw. eintreten.

         Selten jedoch wurde dieses Moment des Theaters so direkt zum zentralen Topos eines Projektes wie in den Philoktet Variationen, die im März 1994 im Kaai-Theater in Brüssel aufgeführt wurden. Ron Vawter, schon erwähntes Ensemble-Mitglied der Wooster Groop, war nicht nur Initiatior, sondern auch Hauptdarsteller dieser Produktion. Vawter verwandte den Mythos des Philoktet - dessen durch den Biß einer Schlange verursachte Wunde einen derartigen Gestank verbreitet haben soll, daß das Griechenheer ihn auf dem Weg nach Troja auf einer Insel aussetzte - als Metapher für die theatralisch-autobiographische Auseinandersetzung mit der eigenen Aids-Erkrankung.

         Diese offene Zurschaustellung des Umganges mit dem eigenen, bevorstehenden Tod ist jedoch nicht unbedingt ein Anzeichen dafür, daß das Theater das privilegierte Medium der Zukunft sein wird, uns das Sterben zu lehren. Vielleicht kann eine der Grundbedingungen von Theater, daß uns nämlich auf der Bühne ein immer schon Sterbender gegenüber steht, nur deshalb so scham- und schonungslos in Szene gesetzt werden, weil das Theater hier seinen eigenen Tod stirbt, der mit dem Ende des menschlichen gesetzt ist.

 

         Ich habe bislang Brechts Forderung nach einem Theater, das auf der technischen Höhe seiner Zeit sei, auf die neuesten Entwicklungen im Medienbereich bezogen. Die Position der fortgeschrittensten Wissenschaft hingegen, in der Brecht 1939 die Atomphysik sah, wird heute von der biogenetischen Forschung eingenommen. Die wichtigsten naturwissenschaftlichen Experimente finden heute im Bereich der Genetik statt, als Eingriffe, die nicht nur unsere Wahrnehmung und unsere Lebensweisen, sondern die biologische Grundstruktur von Leben selbst verändern werden. Natur wird in Bausteine zerlegt und kann so zum Material einer Kombinatorik werden, die diese Bausteine zugleich mit Maschinen koppelt. Damit wird eine Zukunft denkbar, in der der Tod nicht mehr der naturgegebene Verschleiß des Körpers, sondern nur das Resultat einer nachlässigen Wartung der Bio-Maschine oder von deren mutwilliger Zerstörung sein wird. Der Begriff eines Experimentes, das an den biologischen Grundstrukturen unserer Existenz ansetzt, kann vom Theater nicht mehr eingeholt werden. Wo Realität in ihren genetischen Codes manipulierbar wird, verschwindet der Unterschied zwischen Maske und Person, zwischen Mensch und Maschine völlig. Der deus ex machina ist dann nicht länger ein dramaturgisches Verfahren, um eine letztlich unwahrscheinliche Wendung herbeizuführen, sondern ein Eingriff in die reale Beschaffenheit der Welt.

 

         Brechts Theater geht noch davon aus, daß technische Apparate (z.B. in den Lehrstücken) durch den Menschen kontrolliert eingesetzte Mittel zur Erreichung gesellschaftlich vernünftiger Zwecke sind. Darüber hinaus sollen sie im Theater zu einer besseren Repräsentation der sozialen Realität beitragen. Heute jedoch verdankt sich der Vormarsch neuester Medientechnologien noch in die feinsten sozialen Mikrostrukturen hinein nicht mehr primär ihrer funktionalen Verwendbarkeit, sondern vor allem der Bedeutung, die ihnen im libidinalen Haushalt und Alltag ihrer Benutzer zukommt. Im Zeitalter der optimalen ästhetischen Gestaltung der Benutzeroberfläche, d.h. der Schnittstelle von Technik und Mensch, wird das Medium zunehmend zum Genußmittel und zur Wunschmaschine, ohne daß seine Funktionsweise noch länger einsichtig und nachvollziehbar wäre (Norbert Bolz).

         Die Naturalisierung der Medien in unserer Alltagswelt auch für die Produktion und Ästhetik des Theaters vollzogen zu haben, kann als das besondere Verdienst der Wooster Group gelten. In der multimedialen Arbeit dieses Ensembles ist es gelungen, eine fein aufeinander abgestimmte Behandlung von Körpern, Klängen, Objekten, Raum und technischem Gerät zu erreichen, die im Zusammenspiel erst theatrale Ideen, Bilder und Affekte erzeugen. Dies erfordert eine spezielle Spielweise, bei der die Schauspieler ihre mediale Reproduzierbarkeit, Zerstreuung und Aufsplittung innerhalb des szenischen Tableaus akzeptieren. Im Gegensatz zu einer Darstellungsweise, bei der der Schauspieler seine individuelle Einzigartigkeit z.B. gegen die Präsenz eines Monitors auf der Bühne zu behaupten versucht (und dabei häufig "unterliegt"), erzeugt das Spiel der Wooster Group eine freischwebende Aufmerksamkeit des Rezipienten für sämtliche die Inszenierung konstituierenden Ebenen. Das Theater der Wooster Group verhält sich jedoch nicht affirmativ zur technologischen Entwicklung, sondern trägt den Konflikt zwischen Mensch und Technik durch den Rückgriff auf Stoffe, die das Begehren nach Intensität und unmediatisierter Erfahrung thematisieren, immer wieder szenisch aus. Paradoxerweise - wie bereits am Beispiel von Cyberspace und Interaktivität gezeigt - liegt auch dem Erfolg der neueren Medientechnologien ein Bedürfnis nach intensiver, unmittelbarer Erfahrung zugrunde. Die Technik selbst vermittelt "neurale" kicks und perfect moments (Thema der

autobiographischen Monologe des Wooster Group-Mitgliedes Spalding Gray), aber durch die Vernetzung des Zentralnervensystems mit den Medien werden der soziale Körper und die mit ihm verbundenen Konflikte - die Realität außerhalb der Apparate - nicht zum Verschwinden gebracht.

         In den fünfziger Jahren entwickelte der französische Marxist Henri Lefebvre eine Kritik des Alltagslebens.[12] Lefebvre, der in Brechts epischem Theater mit der Verwendung des Verfremdungseffektes eine Kritik der Alltäglichkeit realisiert sah, die deren Widersprüche beleuchtete, forderte, daß es sehr genau zu untersuchen gelte, wie die im Alltagsleben eingesetzten Techniken in dieses eingreifen und es verändern. (Dadurch angeregt versuchten die französischen Situationisten um Guy Debord, durch die Konstruktion von Situationen das Alltagsleben zu "verfremden".)

         Die technologische Entwicklung der Medien ist sicherlich unaufhaltsam. Infragezustellen ist jedoch ihr gegenwärtiger Status. In ihrer scheinbaren Normalität sind sie bekannt, aber in ihrem Einwirken auf unser Alltagsleben nicht erkannt. Bei Brecht war das experimentelle Theater noch Schnittstelle zwischen Gesellschaft und Technologie, wobei diese das Tempo bestimmte und das Modell vorgab. Auch wenn das experimentelle Theater heute um die Auseinandersetzung mit der Technik nicht herumkommt, sollte seine Funktion nicht darin bestehen, mit der Entwicklung von Technologien, mit denen es nur beschränkt kompatibel ist, Schritt halten zu wollen. Die entscheidende Frage ist vielmehr, inwieweit das Theater auf der Suche nach neuen ästhetischen Formen, nach institutioneller Kreativität und einer Neubegründung der sozialen Praktiken eine wichtige Funktion erfüllen kann. Wie kann das Theater zu einer "Stätte der Erfahrung" werden, die zur Ausprägung individueller Lebenskünste und singulärer Wahrnehmungsweisen beiträgt, die es dem Menschen ermöglichen, "sich und die Welt zu meistern"[13]?



[1]Bertolt Brecht. "Über experimentelles Theater." In: Werke. Schriften 2.1. Große kommentierte  Berliner  und Frankfurter Ausgabe. Bd. 22, 549.

[2]ebd., 544.

[3]ebd., 542.

[4]Marshall McLuhan. Die magischen Kanäle. Düsseldorf; Wien; New York; Moskau: ECON Verlag,

 1992, 12.

[5]Brecht. "Radiotheorie." In: Gesammelte Werke 18. Schriften zur Literatur und Kunst 1. Frankfurt/M.:

 Suhrkamp, 1967, 133.

[6]ebd., 129.

[7]Marshall McLuhan und Quentin Fiore. Das Medium ist Massage. Frankfurt; Berlin; Wien: Ullstein, 1969  und 1984, 22ff.

[8]zit. in: Jens Heilmeyer und Pea Fröhlich. Now. Theater der Erfahrung. Material zur neuen amerikani-  nischen Theaterbewegung. Köln: DuMont Schauberg, 1971, 53ff.

[9]ebd., 191ff.

[10]zit. in: R.D. Brinkmann und R.R. Rygalla (Hg.). Acid. Neue amerikanische Szene. Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1969, 382.

[11]vergl. Michael Benedikt (Hg.). Cyberspace. First Steps. 2. Aufl. Cambridge; London: MIT Press, 1992. Siehe hierzu aber auch die spätere, ebenfalls bei MIT erschienene Textsammlung Immersed in Technology. Art and Virtual Environment (hg. v. Mary Anne Moser, 1996), die sich auf neun Cyberspace- Projekte bezieht, die im Mai 1994 während des Art and Virtual Environments Symposium in Banff/Kanada vorgestellt wurden.

[12]siehe Henri Lefebvre. Kritik des Alltagslebens. Bd. 1. München: Hanser, 1974.

[13]Brecht. "Über experimentelles Theater", 557.