Ein kurzer Abri§ der austral-asiatischen Performance [1998]

 

(Markus Wessendorf, University of HawaiÔi at Manoa)

 

Anfang Mai 1998 wurde auf dem australischen Fernsehkanal Ten wiederholt der Werbespot einer Teppichkette ausgestrahlt: ÒMachen Sie die Asienkrise zu barem Geld!Ó Cash in on the Asian crisis! war das schlagkrŠftige Motto dieses Spots, der Teppiche aus asiatischen LŠndern zu Dumping-Preisen anbot und den seit dem Juli 1997 erfolgten Einbruch auf den asiatischen FinanzmŠrkten als gŸnstige Gelegenheit fŸr ein ÒSchnŠppchenÓ deklarierte. Dieser Werbespot wurde zu einem Zeitpunkt ausgestrahlt, an dem die Schreckensvision einer durch den Zusammenbruch der asiatischen FinanzmŠrkte in Mitleidenschaft gezogenen australischen Wirtschaft bereits monatelang die Medienšffentlichkeit bestimmt hatte.

            Als Ògelbe GefahrÓ war Asien seit jeher von vielen Australiern wahrgenommen worden: die Angst vor den auf den australischen Goldfeldern eingesetzten Chinesen als hart arbeitenden und das Lohnniveau drŸckenden ArbeitskrŠften fŸhrte Ende des 19. Jahrhunderts zum Stopp jeglicher nicht- europŠischen Einwanderung; seit dem 1905 erfolgten Sieg Ÿber Ru§land galt Japan als gefŠhrliche Nation mit ExpansionsgelŸsten, was durch die Ereignisse des 2. Weltkrieges noch eine Steigerung erfuhr; in den 50er und 60er Jahren reprŠsentierten China und Vietnam dann vor allem die kommunistische Bedrohung. Mitte der sechziger Jahre wurde die ÒWhite Australia PolicyÓ aufgegeben und erstmals die Einwanderung aus asiatischen LŠndern gefšrdert. Seit Ende der sechziger Jahre entwickelten sich einige asiatische Nationen dann allmŠhlich zu sogenannten kapitalistischen ÒTigernÓ. Die von mehreren Labour-Regierungen von Mitte der achtziger Jahre bis 1996 verfolgte Politik des Republikanismus, des Multikulturalismus und der gezielten Integration Australiens in den sŸdostasiatischen Raum erfolgte dann vor allem aus wirtschaftlichen und sicherheitspolitischen ErwŠgungen. Meaghan Morris, MitbegrŸnderin der Cultural Studies in Australien, schreibt dazu:

 

Als die Labour-Regierung seinerzeit das republikanische Anliegen unterstŸtzte, wurde das seit den siebziger Jahren fŸr den heimischen Multikulturalismus typische Argument eines Management der Vielfalt mit einer 'nach au§en gerichteten' Rhetorik der Werbung fŸr diese Vielfalt kombiniert ('Australien ist eine multikulturelle Nation im asiatisch-pazifischen Raum'), und dazu benutzt, die auf Deregulierung zielende škonomische Reform in den achtziger Jahren zu rechtfertigen. Seitdem mehr als zwei Drittel des australischen Handels in der Region erfolgen und sich engere politische und militŠrische Bindungen zu nahegelegenen LŠndern (insbesondere Indonesien) herausbilden, ist es praktisch, nun eine unabhŠngige IdentitŠt zu etablieren.[1]

 

Das vorerst letzte Stadium in der Entwicklung des australischen VerhŠltnisses zu Asien trat dann mit der asiatischen Finanzkrise im Juli 1997 ein. Zum einen wurde jetzt die ÒZŠhmung der TigerÓ (so der Titel einer kŸrzlich erschienenen Publikation Ÿber das Ende des asiatischen Wirtschaftswunders[2]) in den Medien fast mit einer gewissen Erleichterung, nŠmlich als BestŠtigung der škonomischen †berlegenheit Australiens als westlicher Nation Ÿber den geopolitisch zwar nŠher gerŸckten, jedoch kulturell weiterhin fernen Osten registriert, zum anderen aber gerade die vollzogene wirtschaftliche Vernetzung mit dem asiatischen Markt als Bedrohung wahrgenommen. Der erwŠhnte Werbeslogan, ÒCash in on the Asian crisisÓ, legte in dieser Stimmungslage die primŠr wirtschaftlichen Motive einer AnnŠherung Australiens an Asien blo§, indem er suggerierte, da§ der australische Konsument als Gewinner aus einer Krise hervorgehen und Profit schlagen konnte, die in keinster Weise ihn betraf, sondern sich - wie in kolonialen Zeiten - lediglich auf dem Feld des orientalischen ÒAnderenÓ ereignete.

            Der vor allem in der ersten HŠlfte der neunziger Jahre zu beobachtende Boom australischer Performances mit einem deutlichen Asien-Bezug war u.a. das Resultat langjŠhriger BemŸhungen einiger aufeinanderfolgender Labour-Regierungen, die Anbindung an den asiatischen Markt auch kulturell zu zementieren und die Australier dazu zu bewegen, sich eher als Teil Asiens zu begreifen als sich mit dem europŠischen Erbe zu identifizieren - die geographische Lage sozusagen Ÿber die geschichtliche Herkunft zu stellen. Diese Politik fŸhrte zur Einrichtung von Fšrderinstitutionen wie Asialink und hatte u.a. zur Folge, da§ das Performing Arts Board des Australia Council, ebenfalls in den frŸhen Neunzigern, die HŠlfte des Budgets fŸr internationale kŸnstlerische Projekte in der asiatisch-pazifischen Region ausgab. Das Adelaide Festival von 1994 war vor allem auf Theaterproduktionen aus dem asiatischen Raum fokussiert, und Sydney und Melbourne richteten erstmals seither jŠhrlich stattfindende asiatische Theaterfe-stivals aus. Erst seit der Mitte 1996 erfolgten RegierungsŸbernahme durch John Howards konservative Liberal Party (die bei den Wahlen im Oktober 1998 an der Macht bestŠtigt wurde) hat eine tendenzielle Abkehr von der multikulturellen Politik der VorgŠnger stattgefunden, wŠhrend die asiatische Finanzkrise zugleich die RŸckkehr Australiens zu einer paternalistischen Haltung innerhalb der asiatisch-pazifischen Region (insbesondere Indonesien und Malaysien gegenŸber) begŸnstigt hat.

            Von politischen Interessen abgesehen, die insbesondere die Herausbildung eines institutionellen und finanziellen Rahmens ermšglicht haben, bestimmen diverse andere Faktoren das spezifische Erscheinungsbild austral-asiatischer Performances in den neunziger Jahren. Historisch bedeutsam ist z.B. der Einflu§, den asiatische Darstellungsformen bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts auf die Entwicklung des australischen Theaters ausgeŸbt haben. So traten chinesische Theatergruppen zwischen 1850 und 1870 - und zwar mit einer Mischung aus Akrobatik, kantonesischer Oper und MilitŠrstŸcken - auf den Goldfeldern Victorias auf; japanische Gruppen gastierten dann erstmals 1867 mit Seiltanz, populŠren Szenen aus dem Kabuki und SchwertkŠmpfen. Die im Lande bleibenden Chinesen haben ihre AuffŸhrungstradition bis in die Gegenwart hinein aufrechterhalten, wohingegen sich viele japanische KŸnstler den zahlreichen Zirkussen anschlossen, die in der zweiten JahrhunderthŠlfte durch Australien tourten (so trat u.a. die Godayou-Familie in den neunziger Jahren mit dem Wirths' Circus und dem FitzGerald Brothers' Circus auf). Neben den vor allem aus England und Amerika stammenden Zirkusgruppen beeinflu§ten diese chinesischen und japanischen KŸnstler langfristig die Entwicklung einer kšrperbetonten, akrobatischen und dem Zirkus nahen AuffŸhrungsrichtung, die noch heute einen Gro§teil der alternativen und insbesondere feministischen Performance-Szene in Australien kennzeichnet (u.a. Circus Oz, Vulcana, RockÕn Roll Circus).[3] Seit den fŸnfziger Jahren dieses Jahrhunderts haben zudem Theatergruppen aus China und Japan regelmŠ§ig in Australien gastiert: 1956 die Peking Opera Company, 1983 das Jiangsu Peking Opera Theatre und 1988 die Peking Opera Troupe of China mit einer vollstŠndigen AuffŸhrung von Wu Zuguangs Die drei Niederlagen des Tao Sanchun. Eine zusammenhŠngende japanische Kabuki-Produktion war erstmals 1978 beim Adelaide Festival zu sehen; 1982 kam Min Tanaka mit seiner Form des Butoh nach Australien, und sowohl No als auch Kyogen wurden erstmals 1986 von der Kanze-Truppe in Australien prŠsentiert.

            Im Kontrast zur Situation z.B. in den Vereinigten Staaten, aber auch in Europa, herrscht in Australien nicht nur im journalistischen und akademischen, sondern auch im kŸnstlerisch-praktischen Bereich - und zwar als historisches und wenig problematisiertes Erbe der ehemals vorherrschenden britischen Kultur - immer noch die Tendenz vor, an einer starren Trennung zwischen den kŸnstlerischenGattungen festzuhalten. Dies hat u. a. zur Folge, da§ die Entwicklung der aus der Bildenden Kunst hervorgegangenen australischen Performance Art seit den spŠten sechziger Jahren lediglich von Kunsthistorikern verfolgt und doku-mentiert worden ist. So findet sich in der 1997 erschienenen Ausgabe des Con-cise Companion to Theatre in Australia zwar kein Eintrag unter dem Stichwort ÒPerformance", dafŸr jedoch fŸr "Performance Art" folgende Definition: ÒSie kann am ehesten als Technik innerhalb der Kunstgattung Skulptur gelten. [...] Sie ist Anti-Theater, insbesondere gegen das vorherrschende Theater. [...] Performance Art versucht, eine direkte Erfahrung ohne kulturelle Konditionierung zu bieten."[4] Die Reduzierung der Performance-Kunst auf eine Technik und ihre Zuordnung zu einem Bereich der Bildenden Kunst, die Hervorhebung ihrer Anti-TheatralitŠt als auch ihre als Intention behauptete, jegliche sprachlich-symbolische Vermittlung unterschreitende Direktheit dienen hier vor allem - per Entgegensetzung - der Festschreibung des Begriffs eines Theaters, das sich der NŠhe zum Sinn/Wort/ Geist (d.h. zum logos als dem klassischen Gegensatz zur blo§en Technik = tech-n) sicher wei§ und sich deshalb vom blo§ RŠumlichen, Kšrperhaften - nŠmlich der Skulptur - abhebt, den Modus seiner eigenen TheatralitŠt nie in Frage zu stellen gezwungen ist und darŸber hinaus statt einer sinnlich-taktilen eine auf Sinnstiftung abzielende Rezeptionsweise erfordert. Diese generelle Definition unterschlŠgt, da§ sowohl Theater als auch Performance - und zwar vor allem im amerikanischen und europŠischen Raum - in den vergangenen zwanzig Jahren bestŠndig an der Auflšsung der Mšglichkeit einer solchen Entgegensetzung ihrer Begriffe gearbeitet haben, da§ das Theater sich u. a. mit Zeitstrukturen, Raumkonzepten, der audiovisuellen MaterialitŠt der AuffŸhrung und der In-Szene-Setzung der ihm eigenen Semiose-Prozesse auseinandergesetzt hat, wŠhrend die meisten Performance-Projekte seit den spŠten siebziger Jahren auf vielfŠltigste Weise mit Formen der TheatralitŠt experimentiert haben.[5] Im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit asiatischen Theaterformen kommt hinzu, da§ viele amerikanische KŸnstler, die in ihren Inszenierungen z.B. auf japanische Theater-formen zurŸckgreifen (Robert Wilson, Elizabeth LeCompte u.a.), aufgrund ihrer PrŠgung durch die Kunst- und Performance-Szene New Yorks nicht primŠr an den Schauspieltechniken, sondern der umfassenderen Šsthetischen Gestaltung, der mise en scne des No oder Kabuki und der dieser jeweils zugrundeliegen-den Konzepte von Handlungsdramaturgie, Raum, Zeit, Musik, Choreographie und der Erzeugung spezifischer theatraler Effekte interessiert sind. Desgleichen haben bestimmte Entwicklungen innerhalb der KŸnste seit den sechziger Jahren (u.a. Concept Art, Serialismus, Minimalismus, dekonstruktivistische Architektur) in der Arbeit dieser KŸnstler nicht nur deutliche Spuren hinterlassen, sondern wurden dort zudem hŠufig in einen kontrastierenden Bezug zu asiatischen €sthetiken gebracht. In Australien hat es hingegen vor Mitte der achtziger Jahre kaum BerŸhrungspunkte zwischen der Bildenden Kunst, d.h. insbesondere der als Kunst verstandenen Performance Art, und dem Theater als Performing Arts gegeben - weshalb sich AnsŠtze zu einer konzeptionellen Hinterfragung bzw. kŸnstlerischen Erneuerung des australischen Theaters, die den Schauspieler nicht lŠnger als zentrale und dominierende Instanz einer linearen Handlungsdramaturgie oder, umgekehrt, als "reinen Kšrper" innerhalb eines von dramaturgischen ErwŠgungen mšglichst unbelasteten Spektakels vorsehen, erst innerhalb der letzten Dekade feststellen lassen.[6]

            Was Performances bildender KŸnstler betrifft, die in dem 1970 durch Mike Parr, Peter Kennedy und Tim Johnson etablierten Inhibodress-KŸnstleratelier in Woolloomooloo eine erste dauerhafte AuffŸhrungsstŠtte fanden, war das Interesse an der asiatischen Kultur eher gering, da die BemŸhungen um die Anerkennung der eigenen Arbeit innerhalb der nationalen Kunstszene sowie der Versuch, vor allem international an Kunststršmungen in den Vereinigten Staaten und Europa Anschlu§ zu finden, hier im Vordergrund standen. Lediglich der Weltentwurf des Zen-Buddhismus - vielleicht vermittelt durch den Einflu§ von John Cage - und damit einhergehende Atem- und Kšrpertechniken spielten in den Performances einiger KŸnstler eine strukturiende Rolle. Gary Willis, der in japanischen und thailŠndischen Klšstern Zen studiert hatte, konzentrierte sich in Performances wie The all senses ball (Canberra 1973) und ZZZZZ (Canberra City Plaza 1973) auf funktionelle AblŠufe in Arbeitsprozessen und die Verwandlung dieser alltŠglichen Erfahrungen in kŸnstlerische.[7] Kevin Mortensen versuchte in seiner Performance The rocking (Canberra 1978), durch die zwangweise Lenkung seiner Konzentration auf einen forcierten Atemrhythmus die Zen-Technik zu duplizieren. Mortensen war auf einer Bahrenkonstruktion festgeschnallt, die sich Ÿber einer Mittelachse wie eine Wippe bewegen lie§. Die zwanzigminŸtige Aktion, wŠhrend derer ein Assistent Mortensen in einem Rhythmus, der ungefŠhr dessen normaler Atmung entsprach, auf und ab schaukelte, hatte bei dem KŸnstler lebhafte Halluzinationen noch eine halbe Stunde nach dem Ereignis zur Folge.[8]

            Ein wesentlicher Faktor, der die Herausbildung einer austral-asiatischen Performance-Szene in den letzten Jahren wesentlich mitgeprŠgt hat, bestand vor allem in dem Interesse euro-australischer TheaterkŸnstler an asiatischen Schauspieltechniken, ein Interesse, das seit Mitte der achtziger Jahre hŠufig zu Studienaufenthalten in Japan, Indien oder China fŸhrte und langfristig zur Integration dieser Techniken in lokale Arbeits- und Inszenierungspraktiken beitrug. Dieses Interesse ging primŠr von Schauspielern aus, die sich bestimmte Kšrper- und Stimmtechniken aneignen wollten, um so eine physische IntensitŠt der Darstellung auf der BŸhne zu erreichen, die sich vom vorherrschenden BŸhnenrealismus angelsŠchsicher Provenienz deutlich abhob. Als populŠrste Technik galt dabei die kšrperbetonte und zum Teil dem Kabuki entlehnte Methode des japanischen Regisseurs Tadeshi Suzuki, an dessen Workshops in Toga zahlreiche australische Schauspieler teilnahmen, die in ihrer spŠteren Arbeit die Suzuki-Technik in den Mittelpunkt stellen sollten. Sowohl der Dramatiker und Regisseur Norman Price als auch die Gruppen Sidetrack Performance Group, Frank Productions, Zen Zen Zo und die mittlerweile aufgelšste Sydney Front berufen sich auf Suzuki als Vorbild.

            Angesichts der Arbeit dieser Gruppen stellt sich jedoch die Frage, auf welcher Ebene und aus welchen Motiven heraus die Auseinandersetzung mit dem asiatischen Theater erfolgt. Werden Techniken wie die Suzukis in die eigene Darstellungsweise integriert, um damit in einen konstruktiven interkulturellen Dialog mit der jeweiligen, in diesem Falle japanischen Theaterkultur zu treten, oder erfolgt die †bernahme einer solchen Technik lediglich aus einer orientalistischen Faszination heraus? Oder geht es vielmehr darum, neue Ausdrucksmittel zu erschlie§en, die der nach wie vor dominierenden britischen Schauspieltradition mšglichst entgegengesetzt sind? Leider nimmt die fast ausschlie§liche Fokussierung auf die Ausdrucksmšglichkeiten des Schauspielers hŠufig einen Teil fŸr das Ganze, so als folge aus der Aneignung einer ÒanderenÓ Schauspieltechnik automatisch eine ÒandereÓ Dramaturgie, Inszenierungsweise und ÒPolitikÓ der theatralen ReprŠsentation. HŠufig wird die Auseinandersetzung mit Asien gerade durch die Suche nach den Wurzeln des westlichen Theaters begrŸndet, die diesem abhanden gekommen seien, aufgrund ihrer UniversalitŠt aber vermeintlich in anderen Kulturen wiederentdeckt werden kšnnen. So Šu§ert sich Nigel Kellaway, MitbegrŸnder des von 1986 bis 1994 bestehenden Ensembles The Sydney Front, Ÿber die BeweggrŸnde, die ihn in den achtziger Jahren als ersten Australier zu Suzukis TrainingsstŠtte fŸhrten: ÒWir mŸssen nicht definieren, was Asien ist - alles kommt von den selben Wurzeln her. Shakespeare verstand das Ritual, und das asiatische Theater ist damit in steter BerŸhrung geblieben.Ó[9] Die Inszenierungen der Sydney Front, insbesondere John Laws/Sade von 1987 und Don Juan von 1991, stellen vermittels der Auseinandersetzung mit George Batailles Theorie des Exzesses und Jean Baudrillards Schriften Ÿber die VerfŸhrung einen Versuch der szenischen Dekonstruktion jeglicher identity politics hinsichtlich der Kšrpergrenzen, der Geschlechter, aber auch der Subjekt- und Objektpositionen hinsichtlich des voyeuristischen Blickes dar.[10] In Don Juan wird Suzukis Kšrpertechnik in einer choreographischen Sequenz eingesetzt, in der sechs Darsteller (drei MŠnner, drei Frauen) in wei§en FrauengewŠndern, mit weit gešffneten Beinen und tief gebeugten Knien, rhythmische VorwŠrtsbewegungen machen und dabei stampfende GerŠusche mit ihren FŸ§en erzeugen. Sowohl die wei§ geschminkten Gesichter (mit rot hervorgehobenem Mund) als auch die Tatsache, da§ die mŠnnlichen Schauspieler FrauenkostŸme tragen, legen zudem die Anlehnung an das japanische Kabuki und seine onnagata-Tradition des mŠnnlichen Frauendarstellers nahe (wenn auch nicht ausschlie§lich, da beides auch auf europŠische Darstellungstraditionen zurŸckbezogen werden kann). Da sowohl Suzukis Kšrpertechnik als auch das Make-up der Schauspieler vor allem als szenische Mittel eingesetzt werden, um eine erotische und exotische AtmosphŠre der VerfŸhrung herzustellen, scheint sich die Inszenierung eher unkritisch in die lange Geschichte der orientalistischen Vereinnahmung šstlicher Zeichensysteme auf westlichen BŸhnen einzureihen.[11]

            Bei der aus Brisbane stammenden Gruppe Zen Zen Zo wiederum stellt sich das Problem, da§ theatrale Ausdrucksmittel Japans Ÿbernommen werden, ohne jedoch mehr zu sein als ein Ersatz fŸr den Mangel eigener theatraler Konzepte und Ideen. Die Ausdrucksmittel werden dekontextualisiert, aber nicht erneut dramaturgisch rekontextualisiert. Das fŸhrt u.a. zu explizit als ÒButohÓ deklarierten AuffŸhrungen Zen Zen Zos (z.B. in Steel Flesh vom September 1998, Brisbane Festival), die die asymmetrischen Kšrperhaltungen, verzerrten Gesichtsmasken und starren Tableaus dieser Form Ÿbernehmen, ohne da§ die Dringlichkeit einer solcherart gesteigerten ExpressivitŠt, wie sie im Butoh vor allem aus dem durch Hiroshima ausgelšsten Trauma resultierte, sichtbar wŸrde. Zudem bedienen sich die von Suzuki inspirierten Inszenierungen Zen Zen Zos nicht nur dessen Kšrper- und Schauspieltechnik, sondern Ÿbernehmen - auch hier auf den ÒSuzuki-EffektÓ setzend - StŸcke in ihren Spielplan, die der japanische Regisseur selbst zuvor erfolgreich szenisch umgesetzt hat, so z.B. Macbeth und Die Bakchen.

            Suzuki selbst nahm 1992 die Einladung des Playbox Theatre in Melbourne an, seine Macbeth-Bearbeitung (die er zuvor bereits in Japan inszeniert hatte) mit australischen Schauspielern zu realisieren. Diese Zusammenarbeit kam aufgrund der jahrelangen BemŸhungen des kŸnstlerischen Leiters des Playbox Theatre zustande, der sich von der Kooperation Suzukis mit australischen Schauspielern eine theatralisch fruchtbare, interkulturelle Begegnung erhofft hatte. Die Inszenierung kam jedoch bei der Kritik nur mŠ§ig an, und die Arbeitsweise des Regisseurs wurde im nachhinein von beteiligten Darstellern vehement kritisiert, da Suzuki weniger an gegenseitiger kultureller VerstŠndigung und Zusammenarbeit als vielmehr an der Disziplinierung der Schauspieler im Sinne seiner eigenen Technik interessiert gewesen sei (so hatte Suzuki angeblich wŠhrend der Proben behauptet, australische Schauspieler seien faul[12]). Die nicht eingelšsten Erwartungen und kulturellen Mi§verstŠndnisse, die der aus australischer Sicht so enttŠuschenden Kooperation offensichtlich zugrundelagen, drŠngen auch hier die Frage auf, wer und aus welchen GrŸnden ein Interesse an dieser Zusammenarbeit hatte. Der Theaterwissenschaftler Michael Cohen argumentiert, da§ Suzukis Interesse an dem Projekt eher politisch als kŸnstlerisch motiviert gewesen sei, da es diesem die Mšglichkeit gegeben habe, eine Produktion, die in Japan bereits erfolgreich gewesen war, ohne Risiko fŸr seine kŸnstlerische Reputation als Re-Inszenierung erstmals auch im australischen Raum vorzustellen. Playbox habe umgekehrt vor allem auf der Ebene der Public Relations von dem šffentlichkeitswirksamen Projekt profitiert.[13]

            Im Kontrast zum vermeintlichen Desinteresse Suzukis an den Besonderheiten des australischen Theaters hebt Keiji Sawada in einer Publikation des Japan Cultural Centre in Sydney das in den letzten Jahren gestiegene Interesse der japanischen Bevšlkerung an der australischen Kultur hervor, was er u.a. auch auf die seit 1993 in Japan bestehende Australian Drama Translation Series zurŸckfŸhrt.[14] Das erste innerhalb dieser Reihe erschienene StŸck, John Romerils The Floating World[15], wurde 1995 von Makoto Sato, einem der bedeutendsten japanischen Regisseure und Dramatiker, inszeniert und mit Isao Natsuyagi, einem beliebten Filmschauspieler, in der Hauptrolle besetzt. Zur Zeit der "neuen Welle" des australischen Theaters in den frŸhen siebziger Jahren entstanden, gehšrt The Floating World zu einer Reihe von StŸcken, in denen sich australische Dramatiker europŠischer Herkunft in den letzten zwei Jahrzehnten mit Asien auseinandergesetzt haben, so u.a. mit Japan wŠhrend des 2. Weltkriegs (Jill Shearers Shimada, 1987), der australischen Beteiligung am Vietnam-Krieg und dessen Implikationen (Rob Georges Sandy Lee Live at Nui Dat, 1981), aber auch dem australischen Sex-Tourismus auf den Philippinen (Michael Gurrs Sex Diary of an Infidel, 1992). Les Harding, die Hauptfigur in Romerils The Floating World, wird von seinen Erinnerungen an die japanische Kriegsgefangenschaft wŠhrend des 2. Weltkriegs und die brutalen Bedingungen des Arbeitseinsatzes an der Eisenbahnlinie Burma-Thailand Jahre spŠter wŠhrend einer Kreuzfahrt mit seiner Frau nach Yokohama traumatisch eingeholt. Die Dramaturgie von kurzen Szenen,fragmentarischen Monologen, Vaudeville-Sketchen und Witzen reflektiert formal das Abdriften Hardings in einen prekŠren Geisteszustand, in dem sich die Anwesenden an Bord zunehmend in GefŠhrten und Peiniger des japanischen Kriegsgefangenenlagers verwandeln. Sato setzte in seiner Inszenierung die Szenen, in denen ein Komiker der Abendgesellschaft an Bord anti-japanische Witze erzŠhlt, als Puppenspiel um. Dadurch gelang es ihm, die fŸr ein japanisches Publikum vielleicht beleidigenden €u§erungen so zu verfremden, da§ die Intention des Dramatikers deutlich wurde, in Australien gŠngige antijapanische Ressentiments durch ihre Zitierung nicht zu affirmieren, sondern blo§zustellen. Die Inszenierung wurde sowohl auf dem Tokyo International Festival of Performing Arts als auch auf dem Melbourne International Festival of the Arts aufgefŸhrt, und zwar im Doppelprogramm mit der australischen Inszenierung von Chikao Tanakas The Head of Mary (Maria no Kubi), das sich mit den Nachfolgen des Atombombenabwurfs auf Nagasaki auseinandersetzt (Playbox Theatre Mel-bourne, Regie: Aubrey Mellor).

            Als weiterer Faktor der austral-asiatischen Performance machte sich in den achtziger Jahren erstmals auch die seit den sechziger Jahren erfolgte asiatische Einwanderung kŸnstlerisch bemerkbar. Nach Australien eingewanderte Asiaten bzw. Australier asiatischer Herkunft begannen, durch eigene Projekte aktiv an der Gestaltung eines integrativen und multikulturellen austral-asiatischen Theaters mitzuwirken. So arbeitet der aus Malaysien stammende Chandrabhanu mit seiner 1987 in Melbourne gegrŸndeten Bharatam Dance Company an der Entwicklung einer hybriden Darstellungsform, die die klassischen indischen Tanzformen Bharata Natyam und Odissi durch Amalgamierung mit bekannteren ErzŠhlhandlungen - z.B. aus der griechischen Tragšdie - auch einem australischen Publikum zugŠnglich machen soll. Die seit 1985 in Australien lebende Tara Rajkumar versucht mit ihrer ebenfalls in Melbourne angesiedelten Natya Sudha Dance Company hingegen, die indische Tanzform Mohiniattam in Australien zu etablieren, indem sie statt auf die Mischung mit vertrauteren Formen auf begleitende EinfŸhrungsvortrŠge und -Kurse setzt. In Brisbane versucht Indija Mahjoeddin, Australierin indonesischer Herkunft, die volkstŸmliche, aus dem Kampfsport stammende indonesische Theaterform Randai mit australischen Musikern und Darstellern zu realisieren. Ihre 1997 am Princess Theatre in Brisbane aufgefŸhrte Inszenierung The Horned Matriarch - The Story of Reno Nilam basierte auf einem StŸcktext, der sich vor allem auf Motive aus der indonesischen Minang-Kultur bezog. Das von Mahjoeddin, Larisa Chen und Jilli Streit gemeinsam entwickelte und im Februar 1998 am Brisbane Ethnic Music and Arts Centre uraufgefŸhrte Projekt Imagining Mata Hari stellte hingegen den Versuch dar, durch eine Kombination asiatischer Darstellungstechniken und die Auseinandersetzung mit Mata Hari als einer exemplarischen Verkšrperung des Orientalismus auf westlichen BŸhnen diesen in seiner Grundstruktur szenisch zu analysieren. Die meisten dieser Projekte zeichnen sich jedoch, wie viele Versuche, traditionelle und streng kodierte asiatische Formen durch Hybridisierung in einen anderen Kontext Ÿbersetzen zu wollen, durch einen prekŠren Status aus, den die postkoloniale Kritikerin Purushottama Bilimoria dadurch charakterisiert hat, Òda§ sie, obwohl sie aufregend neuartig und unterhaltend sind, in den Spalt zwischen traditioneller und innovativer Arbeit geraten und letztlich als Amalgam verschiedener kultureller Hervorbringungen und kŸnstlerischer Techniken ohne kohŠrenten Zusammenhalt wahrgenommen werden.Ó[16]

            In den neunziger Jahren haben australische KŸnstler asiatischer Herkunft eine Form des autobiographischen Solo-Projekts entwickelt, die explizit die Einwanderungserfahrung bzw. den hybriden sozialen Status zwischen zwei Kulturen reflektiert, ohne einer traditionellen Darstellungsform verpflichtet zu sein. Als einer der wichtigsten australischen Performance-KŸnstler der letzten Jahre gilt in dieser Hinsicht der zuvor bereits als Fotograf bekannt gewordene William Yang. Yang, der 1969 zu den GrŸndungsmitgliedern des Performance Syndicate in Sydney gehšrte und fŸr diese Gruppe StŸcke schrieb, trat 1985 mit The Face of Buddha im Belvoir Street Theatre in Sydney auf, dem ersten einer Reihe von Monologen im Vortragsstil einer DiavorfŸhrung. In Sadness (1992)[17] Ÿberkreuzen sich zwei fotodokumentarisch begleitete ErzŠhlstrŠnge: die Geschichte der an AIDS verstorbenen Freunde und die Geschichte seiner Familie, die Ende des 19. Jahrhunderts von China nach Queensland ausgewandert ist - ErzŠhlstrŠnge, die durch die Reflexion Yangs auf sein doppeltes Au§enseitertum in der australischen Gesellschaft als Homosexueller und als Australier chinesischer Herkunft verklammert sind.           

            Yang vergleichbar setzt sich Anna Yen in ihrer 1997 in Brisbane aufgefŸhrten Performance Chinese Take Away mit der Geschichte ihrer Gro§mutter wŠhrend der drei§iger Jahre in China und Hongkong auseinander, greift dabei jedoch auf ein Ausdrucksrepertoire zurŸck, das sich aus Zirkusakrobatik, Tai Chi, Kampfsport und Feldenkrais-Technik zusammensetzt.

            Hung Le hingegen thematisiert in seinem Programm Now and Zen (Adelaide Fringe Festival, 1998) seine Kindheit als vietnamesischer FlŸchtling im xenophobischen Australien, wobei er die Rolle des anglo-amerikanischen stand-up comedian  mit der des ocker - dem populŠren Typus des australischen "bushman" - amalgamiert und dabei versucht, die durch diese Position implizierte Komplizenschaft mit einem wei§en, mŠnnlichen Publikum durch anti-vietnamesische Witze sowohl zu verfremden als auch zugleich in ihrer problematischen Ausschlu§funktion transparent zu machen (der andere, Ÿber den man lacht, hat hier die Rolle des Gleichgesinnten okkupiert, der den Witz erzŠhlt).[18]

            In der Debatte um die ÒAsiatisierungÓ Australiens steht die Frage nach der nationalen und kulturellen IdentitŠt auf dem Spiel. In kaum einer Medienšffentlichkeit des Westens ist genau die Frage dieser Zugehšrigkeit zum Westen ein derartiges Dauerthema wie in Australien. Der australische Kunstkritiker Paul Foss argumentiert in seinem einflu§reichen (und selbst von Baudrillard beeinflu§ten) Essay ÒTheatrum Nondum CognitorumÓ, da§ die Geschichte Australiens aus europŠischer Perspektive vor allem von Wunsch- und kartographischen Projektionen als auch imaginŠren Kartographien eršffnet wurde, die der britischen Besiedlung bis zu 2000 Jahre vorausgingen. Die Suche nach den Antipoden trieb seit jeher die europŠische Expansion voran, als strukturelle Umkehr alles dessen, was die Lebensbedingungen in Europa - nicht nur rŠumlich - einzuschrŠnken schien. Die Antipoden als Nicht-Ort, als unmšglicher Ort zugleich der FŸlle wie des Vakuums, eršffnen fŸr Foss den Schauplatz, an dem sich die Geschichte Australiens entfaltet: als ein Theatrum Nondum Cognitorum[19], ein ÒTheater des noch nicht EntdecktenÓ, das bis heute den lŠngst vermessenen und besiedelten Raum Australiens mit der Ҋtherischen und traumhaften Eigenschaft des never-neverÓ[20] heimsucht. Ist eine austral-asiatische Performance mšglich, die nicht lŠnger Resultat einer europŠischen Projektion wŠre? WŸrde die Performance eines ÒasiatisiertenÓ Australiens nicht erst recht einer europŠischen Projektion (der des ÒAnderenÓ down under) genŸgen? Die austral-asiatische Performance der neunziger Jahre findet statt in der als "Theatrum Nondum Cognitorum" bezeichneten Kluft, einem aufgeschobenen Nationaltheater als Theater der aufgeschobenen nationalen IdentitŠt: zwischen Monarchie und Republik, britischer Tradition und amerikanischer Hegemonie, West und Ost, Subjekt und Objekt des Kolonialismus, wei§en BesitzstŠnden und Landrechten der Aborigines, zwischen der Zweihundertjahrfeier der wei§en Besiedlung 1988 und dem hundertjŠhrigen Bestehen der Fšderation im Jahre 2001.

 

 

 

[1]Meaghan Morris. Too Soon, Too Late. Indiana University Press, 1998, 196 (†bersetzung: MW).

 

[2]siehe hierzu Robert Garran. Tigers Tamed. The End of the Asian Miracle. Sydney: Allen & Unwin, 1998.

 

[3]siehe hierzu Ev Beissbarth und Jo Turner (Hg.). WomenÕs Circus: Leaping off the Edge.  Melbourne: Spinifex, 1997.

 

[4]Philip Parsons u. Victoria Chance (Hg.). Concise Companion to Theatre in Australia. Sydney: The Currency Press, 1997, 216 (†bersetzung: MW).

 

[5]Der erweiterte Performance-Begriff, den ich in dieser Untersuchung voraussetze, umfa§t sowohl  Theater als auch Performance Art, wobei ich, wie Philip Auslander, davon ausgehe, da§  TheatralitŠt jegliche Performance heimsucht - und sei es als deren VerdrŠngtes (siehe Philip  Auslander. From Acting to Performance. Essays in Modernism and Postmodernism. London; New York: Routledge, 1997, 3f.).

 

[6]Eine neuere australische Publikation, die tatsŠchlich von einem erweiterten Performance-Begriff (im Sinne Philip Auslanders) ausgeht, ist das seit 1993 alle zwei Monate erscheinende Magazin RealTime. Australia's Innovative Arts (http://www.rtimearts.com/~opencity/). Die hingegen 1998 bei Currency Press (Sydney) erschienene und von Richard James Allen und Karen Pearlman herausgegebene Anthologie Performing the Unnameable ist zwar begrŸ§enswert, da sie erstmals AuffŸhrungstexte von australischen Performances der letzten Jahre versammelt und zugŠnglich macht, lŠ§t aber, wie die Herausgeber hinsichtlich ihrer Auswahlkriterien betonen, Projekte der "Performance Art" explizit au§en vor.

 

[7]siehe Anne Marsh. Body and Self. Performance Art in Australia 1969-92. Melbourne: Oxford University Press, 1993, 13f.

 

[8]ebd., 12f.

 

[9]zit. in: Alison Broinowski. The Yellow Lady. Australian Impressions of Asia. Melbourne: Oxford  University Press, 1992, 139 (†bersetzung: MW).

 

[10]siehe Jane Goodall. ÒSeduction and The Sydney FrontÓ, in Canadian Theatre Review 74, FrŸhling 1993, 32.

 

[11]siehe hierzu das Kapitel ÒOrientalism in the theatreÓ in: John M. MacKenzie. Orientalism. History, Theory and the Arts. Manchester University Press, 1995, 176-207.

 

[12]Chris Murphy. ÒOperation Hypothesis: Tadashi SuzukiÕs ÔToil and TroubleÕ tour, Australia 1992Ó, in About Performance. Performances East/West. Centre for Performance Studies/University of Sydney, Working Papers 2, 1996, 44.

 

[13]Michael Cohen. ÒSeventeen Stories about Interculturalism and Tadashi SuzukiÓ, in About Performance. Performances East/West, 55.

 

[14]Keiji Sawada. Future Directions in Australia-Japan Theatrical Exchange. Japan Cultural Centre Sydney: The Japan Foundation Papers, Nr. 6, Juli 1997, 5.

 

[15]John Romeril. The Floating World. Sydney: Currency Press, 1975.

 

[16]Purushottama Bilimoria. ÒTraditions and transition in South Asian performing arts in multicultural AustraliaÓ, in Culture, Difference and the Arts. Hg. v. Sneja Gunew u. Fazal Rizvi. Sydney: Allen & Unwin, 1994, 121 (†bersetzung: MW).

 

[17]William Yang. Sadness. Sydney: Allen & Unwin, 1996.

 

[18]siehe Tseen-Ling Khoo. "The ocker ethnic: Reading Hung Le and cultural identity", in:   Postscript. The Journal of the English Postgraduate Society. University of Queensland. Herbst 1998, 24-28.

 

[19]siehe Paul Foss. ÒTheatrum Nondum Cognitorum [1981]Ó, in: What Is Appropriation? Hg. v. Rex Butler. Brisbane/Sydney, 1996, 125.

 

[20]ebd., 127 (†bersetzung: MW).

 

 

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